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PHILLIPE DE VITRY-MOTETS AND CHANSONS por Hotfile, Rapidshare, Mediafire

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    PHILLIPE DE VITRY-MOTETS AND CHANSONS


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    ESTIMADA COMUNIDAD

    Phillipe De Vitry, musico frances (1291-1361), considerado como uno de los principales teoricos del Ars Nova.(se refiere a la produccion musical francesa e italiana, que se presento despues de las ultimas obras del Ars Antiqua).
    Aqui, quisera pedir un gran favor a nuestro compañero Salomonito, de que nos ampliara mas estos conceptos, del Ars Nova y del Ars Antiqua.

    Lo he dicho en otras ocasiones, aqui en el foro, hay gente que tiene amplios conocimientos tanto teoricos, como de historia de la musica e interpretativos, si no preguntan es porque en realidad no quieren aprender, he insisto, lo comento sin animo de ofender.

    Mis conocimientos son limitados y por esto solicito al compañero Salomonito que nos apoye en este tipos de conceptos. Gracias.

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    El siguiente texto, lo tome de la pagina Historia de la musica, si gustan visitar la pagina esta es la liga

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    El siglo XIV fue un período de crisis extrema. A la vez, el arte, en particular la música, lejos de reflejar el sufrimiento, optaron por la filosofía del "vivir el momento". Pocos estilos musicales son tan sofisticados como el Ars Nova que ocupa casi todo el siglo XIV y el maravilloso "dolce stil nuovo" de la poesía italiana nos introduce en un ambiente que disfruta de las imágenes sensoriales y de la suavidad.
    A la vez, la afirmación de las lenguas romances da como resultado obras literarias que, como la "Divina Comedia" dan cuenta del tránsito entre dos formas de vida y de fe: la medieval y la renacentista.


    EL ARTE BURGUÉS DEL GÓTICO TARDÍO (en HAUSER, Historia Social de la Literatura y el Arte, Madrid, Guadarrama, 1980.

    En la literatura burguesa de la Baja Edad Media, en la fábula y la farsa, en la novela en prosa y el cuento, se manifiesta ya un naturalismo totalmente profano, jugoso y recio, que se opone de la forma más extrema al idealismo de las novelas caballerescas y a los sentimientos sublimados de la lírica amorosa aristocrática. Por vez primera encontramos aquí caracteres vivos y verdaderos. Comienza ahora el predominio de la psicología en la literatura.
    Seguramente también en la literatura medieval precedente se encuentran ya rasgos de caracteres exactamente observados (la Divina Comedia está llena de ellos). Pero tanto para Dante como incluso para Wolfram de Eschenbach, lo más importante no es la individualidad psicológica de las figuras, sino su significación simbólica. La descripción de caracteres en la literatura de la Baja Edad Media se diferencia de la técnica representativa de las épocas precedentes principalmente en que ahora el poeta no encuentra casualmente los rasgos característicos de sus figuras, sino que los busca, los colecciona y los acecha.

    Las condiciones de la vida urbana que arranca al hombre de un mundo estático vinculado a la costumbre y a l tradición y le lanza a otro en el que las personas y las circunstancias cambian constantemente, explican también que el hombre sienta ahora un interés nuevo por las cosas de su contorno inmediato. Puesto que este contorno es ahora el verdadero teatro de su vida, en él ha de mantenerse. Pero para mantenerse en él, ha de conocerlo. Y así, todo detalle de la vida se convierte en objeto de observación y de representación. No sólo el hombre, sino también los animales y las plantas, no sólo la naturaleza viviente, sino también los enseres, los vestidos y los arreos se convierten en temas que poseen una validez artística intrínseca.


    El siglo XIV estuvo marcado por guerras, hambre y pestes. La peste bubónica o "muerte negra" redujo la población europea a la mitad.
    Ello obligó por un lado a viajar para huir de las ciudades y por otro a encerrarse en las villas o quintas campesinas. La figura es una ilustración de "Cuentos de Canterbury", conjunto de relatos que son una fuente privilegiada para el conocimiento del convulsionado siglo XIV



    Sobre la peste negra podés ver este video

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    EL ARS NOVA. LA MÚSICA EN FRANCIA EN EL SIGLO XIV

    El apelativo de Ars Nova que se le da a la música del siglo XIV sirve para diferenciarla de la que hicieran los autores y del siglo anterior, a la que calificaron como arte antiguo, Ars Antiqua. Esta época va a ocupar el período de 1320 a 1380, y se puede decir que es específicamente francesa, con centro en París.

    Philippe de Vitry, inventor del nombre con su libro teórico Ars Nova (1322). Poeta, matemático, astrónomo, músico y sobre todo teórico, además de dar el nombre a la época que nos ocupamos, hizo innovaciones considerables en cuanto a la evolución de la notación. Desarrollo del ritmo musical que consideró con la misma importancia compases binarios y ternarios. Gracias a estas contribuciones rítmicas en la música francesa del siglo XIV, los compositores pudieron gozar de una libertad de expresión rítmica impensable en siglos anteriores.

    Este virelai anónimo nos muestra el auge de un estilo galante que no se condice con la violenta crisis social y económica del siglo XIV.
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    La colección musical más importante con innovaciones del Ars Nova son las del Roman de Fauvel. Extenso poema satírico sobre la corrupción social medieval. El motete alcanza en el siglo XIV una organización racional y abstracta que parece tener poca relación con las solemnes circunstancias para las que es compuesto. Con frecuencia escrito a tres voces , a veces a cuatro en la segunda mitad del siglo, superpone a un tenor isorrítmico, generalmente instrumental, dos voces superiores, el motetus y el triplum, caracterizadas por la plurerextualidad y la variedad de sus ritmos.La cuarta voz, el contratenor, tambien instrumental, zizzaguea en torno al tenor y progresa con él en valores largos siguiendo la estructura colortalea.Esta estructura rítmica del motete, determinada por los taleae, puede aplicarse igualmente a las voces superiores y corresponderse con la forma estrófica del texto de estas últimas.
    De este modo, a partir de un plan melódico y rítmico, nace poco a poco toda una organización basada en la forma y sostenida por la armonía y el ritmo. En consecuencia,
    si el motete es objeto de una recelosa vigilancia por parte de la iglesia, es porque los
    hombres que lo escriben rompen, por la libertad y autonomía que revelan, el orden social y la organización de un mundo controlado por ella. Los valores profanos invaden
    los valores sacros. La cultura de los clérigos se ha vuelto laica. Basta con citar las múltiples divisiones de las notas, la independencia de las partes superiores y su parentesco con las formas profanas del virelai y de la balada , la presencia de hoquetus,
    el empleo de textos profanos (en latín, en francés, o los dos juntos). en los motetes de

    Felipe de Vitry, y mejor aún, en los de Guillaume de Machault, encontraremos el modelo del género. Felipe de Vitry (1291-1361) . Todos sus motetes, excepto uno, Gari selon nature, están en latín. Las dos voces superiores entrelazan sus melismos por encima de un tenor isorrítmico. Los motetes 7,11 y 14 en la edición de Leó Schrade toman un contratenor instrumental. La isorritmia puede ser ampliada parcialmente a dos o varias partes o,más brevemente a todas . El ritmo trocaico(larga/ breve) continúa siendo importante. Vitry opta en sus motetes por adaptar al texto una linea melódica estilizada en lugar de traducir su contenido afectivo o expresivo. Este procedimiento , que favorece la contrución rítmica más que la prosodia, este predominio de la ciencia en detrimento del lirismo, rinde tributo , por otra parte, al estilo intelectual y escolástico.
    Philippe de Vitry compuso entre muchos otros este motete profano:

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    Qué te parece la combinación rítmico y la audacia de la textura?




    Guillaume de Machaut (1300-1377): Aunque la articulación melódica de la música profana de Machault esponde más a la articulación sintáctica del texto, la preeminencia de la melodía tambien estelizada, sin embargo establece un equilibrio más afortunado entre el rigor y la expresión . Más próxima al texto por su aspecto melismático, la melodía se caracteriza sobre todo por su estructura métrica que sigue estrechamente la isorritmia. Por otra parte, la frecuencia de los hoquetus al final de la obra muestra perfectamente la voluntad de conceder a la estructura mayor cuidado. De sus veintitrés motetes, diecinueve son a tres voces y algunos ilustran la tendencia a introducir un contratenor dentro de la polifonia. Machault confirma la tendencia a lo profano; quince piezas llevan dos textos franceses diferentes, frente a sólo dos piezas con textos latinos y franceses superpuestos.






    Guillaume de Machault fue muy conocido y respetado en su época. la figura muestra cómo recibe a la Música












    La isorritmia se sitúa en niveles muy profundos en el motete del siglo XIV : veinte motetes de Machault estan compuestos según la estructura rítmica y melódica, sin que a pesar de todo dependan totalmente de ésta. Lólo los motetes 4 y 13 están construidos isorrítmicamente en su integridad, Prueban, por tanto, que Machault no abusa de ningún sistema. Más elaborado todavía , el procedimiento de isoperiodicidad del tenor con disminución de los valores se practica en diez obras. Todos estos procedimientos empleados por Machault revelan la importancia que ha adquirido la parte vocal superior sin duda por la influencia de la cantinela en detrimento del tenor. Otra innovación que encontramos en Machault : las entradas sucesivas de las voces.



    En la primera mitad del siglo XIV, la mayoría de los motetes (isorrítmicos o no) tenían tres voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor presumiblemente instrumental. Cuando se añadía una cuarta voz ya no era un cuadruplum con su propio texto, como en el motete del siglo XIII, la voz añadida no tiene ahora texto, se mantiene en el mismo ámbito general del tenor y se identifica como contratenor este avance refleja una tendencia creciente a estratificar las voces en diferentes niveles de tesitura, contrastando con los ámbitos de voces de la polifonía anterior. Las voces suelen moverse en unidades de tiempo y prolación, mientras que el tenor, acompañado ahora por el contratenor se mueve en unidades de modo y tiempo. Esta estratificación de pares de voces en base al ámbito y al carácter rítmico es una de las características diferenciadoras del motete isorrítmico posterior. Hay indicios de que las partes inferiores estaban llegando a ser consideradas como una unidad. El proceso para conseguir un buen apoyo rítmico era invariable, pero la mayor parte consistía en tomas la sucesión de las notas que sonaban más grave para crear una nueva y casi continúa melodía del tenor. El resultado de este proceso es destacable por varias razones. En primer lugar, un tenor solus no puede mantener siempre las repeticiones exactas de la talea y del color isorrítmicos. Además, como al tenor solus se aparta inevitablemente de la melodía del tenor original, hace pensar en la posibilidad de un tenor sustentante liberado de las restricciones impuestas por un canto llano preexistente. El nacimiento de la importancia de la línea del bajo como base armónica representa uno de los avances más significativos del siglo XIV.
    A lo largo de la historia de la isorritmia encontramos diferentes formas de organizar las taleas y los colores del tenor. El procedimiento menos corriente divide una larga melodía sin repeticiones en varias taleas. Sólo un motete atribuido a Vitry tiene esta forma: Petre Clemens-Lugentium. Los tenores de este tipo se dan con más frecuencia en las colecciones de motetes posteriores y muchos parecen ser de nueva composición más que tomados de melismas del canto llano. En la segunda forma de organizar los tenores isorrítmicos, la talea también se repite exacta a lo largo del motete, pero por una o más repeticiones de la melodía. Este color equivale muchas veces a un número redondo de taleas, de forma que la estructura total de un tenor puede indicarse por fórmulas como 2C=8T, o 3C=9T. Sin embargo, en algunos casos el final del color no coincide con el final de una talea, y encontramos tenores en los que 2C=3T o 3C=4T. Las disminuciones constituyen la tercera forma de organizar los motetes isorrítmicos. Vitry utilizaba a veces la disminución libre que alteraba los valores relativos de las notas de la talea, pero también escribió motetes en los que el color y la talea se repiten con todos los valores de las notas reducidos exactamente a la mitad. Este último procedimiento es con mucho el más normal en los motetes que introducen disminución en las partes del tenor y contratenor, pero los compositores posteriores añadieron muchas veces la sutileza de hacer repeticiones sucesivas en diferentes combinaciones de modo y tiempo o de tiempo y prolación. La repetición de cambio de modo perfecto a imperfecto reduce la extensión total en un tercio, pero también cambia alguno de los valores relativos dentro del patrón.

    Un análisis exhaustivo de varios tipos de motetes podés encontrar en
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    El Ars Nova en Italia

    Aproximadamente a finales del siglo XIV comenzaron a establecerse en Italia compositores septentrionales. Johannes Ciconia (ca. 1370-1412), compositor y teórico nacido en Lieja, después de permanecer en diferentes ciudades italianas en la última década del siglo XIV, se estableció en Padua a principios del siglo XV. Allí desarrolló una carrera musical muy exitosa, siendo considerado uno de los más importantes compositores de su tiempo. La estancia de Ciconia en Italia marcará el comienzo de una ola migratoria de destacados compositores de los Países Bajos a Italia que duró casi dos siglos.

    No resulta fácil explicar la súbita aparición de une estilo maduro como el Ars Nova italiano, simultáneamente al francés.Sólo uno de los manuscritos data de la primera mitad el siglo y eso es todo.
    PRÁCTICA MUSICAL

    Tenemos más información acerca de la práctica musical del siglo XIV en Italia que en Francia, pero sún así, no es mucho lo que ha llegado a nosotros. Los informes de los honorarios de los minsitriles son interesantes, pero no sew diferencian del estado actual de los músicos. Sin embargo, debemos tener en claro que los instrumentos de vientos son extremadamente populares, tanto trompetas, oboes y gaitas. También debemos tener en ceunta que los grandes coros u orquestas son excepcionales. De hecho, rara vez aparecen mencionados conjuntos de más de dos o tres músicos. En Milán en 1407, la catedral redujo los servicios a un cantante (Matteo da Perugia), pero luego encontramos menciones de otros tres que oficiaban de soprano, tenor y contratenor, clara indicación de la ejecución frecuente dee composiciones a tres voces.
    Las obras procesionales ejecutadas por los jóvenes clérigos en la catedral tenían poco en común con la música contemporánea secular. La polifonía era más simple, más bien nota contra nota con cierta influencia del antiguo madrigal profano. A pesar de ello, es evidente que el método italiano de notación fue completamente desarrollado antes que el francés, de acuerdo a la descripción que de ambos realiza Marchettus de Padua. pareciera que Philippe de Vitry hubiera sido un innovador en su tratado Ars Nova; en tanto, Marchettus, al describir el sistema tradicional italiano de notación, le agregó algunos de los elementos más convenientes del sistema francés como la longa de seis tiempos. Por otro lado, los italianos empleaban diferentes compases durante la obra, alguo que los franceses rechazaban. La notación italiana facilitaba el lucimiento de las cuerdas en un estilo ornamentado, algo que los franceses juzgaban brusco pues preferían los ritmos de danzas, sincopados o con frecuentes contratiempos.
    Es relativamente fácil la desripción de los modos de ejecución musical en la Italia de esta época. Sin embargo, los detalles se nos escapan. Los madrigales a dos voces podían ser ejecutados por voces solas o acompañadas por instrumentos o, incluso, por instrumentos soles. Obviamente, voces e instrumentos eran intercambiables. Pero es claro que la ejecución vocal era lo más corriente para el madrigal a dos voces. En las obras a tres partes, instrumentos como la viola se hacen cargo del bajo y tenemos que hacer notar que en algunos manuscritos las voces superiores no tienen texto.
    Como en Francia, la música bailable era improvisada y muchas veces tenía tres voces a cargo del oboe, la gaita y la trompeta. Para las canciones polifónicas, los italianos preferían la ejecución solista a cargo del arpa, el laúd y el órgano portativo.
    EL MADRIGAL Y LA CACCIA

    Estas dos formas datan del temprano siglo XIV italiano. Sin embargo, la caccia se apoya sobre la forma original del madrigal. Este luego evolucionará a formas muy sofisticadas tanto en Italia como en Inglaterra pero tenemos que tener en cuenta que el madrigal italiano del siglo XIV no tiene relación alguna con lo que será el madrigal renacentista.
    La caccia, es una obra canónica a dos voces (en Francia frecuentemente a tres voces) sobre texto con temas de caza, batallas, tratados con sorprendente realismo. Las tres voces tienen el mismo texto, algo no tan frecuente como podría suponerse en la epoca que estamos historiando. Los versos de arte menor (sobre todo en el ritornello) se alternan con los de arte mayor (en las estrofas) y se incluyen sonidos onomatopéyicos que imitan el ladrido de perros, fanfarrias, batallas. Es típico del estilo madrigalístico la inclusión de pasajes staccatti y el contraste entre melodías silábicas con ornamentaciones.Se adapta a la forma de la poesía.
    Las canciones también podían ejecutarse sólo de forma instrumental y los instrumentos usuales eran el laúd y el arpa. Por ejemplo esta canción anónima
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    El madrigal (o canción de madrugada, con temática amorosa) a tres voces es, sin embargo excepcional en eta época y se prefiere la forma a dos voces con el mismo texto, como en el conductus. Ello significa que, aunque se ejecutaran madrigales para solistas en la Italia del siglo XIV, eran considerados incompletes si no tenían por lo menos dos voces distintas. Jacopo da Bologna en realidad Uselletto selvaggio utilize dos voces y existe una version a tres voces con el mismo texto. La maestría con que está compuesta la obra permitió a Jacopo criticar çácidamente a sus contemporáneos y argumentar que el mundo estaba lleno de pequeños maestros que escribían unos pocos madrigales o motetes y se consideraban a sí mismso tan grandes como Philippe de Vitrys o Marchettus de Padua.
    Esta obra tiene dos partes, la primera a dos voces en el estilo típico del madrigal y la segunda, a tres voces, incluye un canon entre las voces superiores y un bajo independiente con el rol de acompañamiento.

    LA BALLATA

    .La ballata fue una forma más pequeña que el madrigal o la caccia, aunque tendría un desarrollo considerable llegando a contar con tres partes. Sus orígenes se hunden en el siglo XIII pero alcanzaría real popularidad en el siglo XIV. Al contrario que el madrigal, esencialmente polifónico, la ballada fue originalmente monódica. Influida por aquel y por el virelai francés, adoptó la polifonía. La notación también muestra influencia francesa, a través de la incorpoación de la síncopa y de una cierta complejidad rítmica, antes inexistente. El gran compositor de ballatas es en este momento Francesco Landini
    MISA Y MOTETE

    La producción de música religiosa en la Italia del Ars Nova es relativamente pobre en comparación con la gran cantidad de piezas de música profana que se han conservado. Debemos destacar junto a las misas, con una fuerte influencia de la escuela de Notre Dame, la composición de lauda (laudi) la contrapartida religiosa de la ballata. Hacia el final del siglo se empieza a imponer, tal vez por influencia inglesa, el estilo de un solista acompañado por las otras partes de la misa o la alternancia del solo con duetos y partes corales.

    Esta obra es de Francesco Landini y nos muestra la decidida incorporación de los instrumentos en el Ars Nova italiana.

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    MÚSICA INSTRUMENTAL

    Así como el Ars Nova en francesa no ha legado obras importantes en la música instrumental y en Inglaterra solo encotnramos arreglos de motets y una o dos estampidas para teclado, el trecento italiano prservó para la posteridad un número importante de dansas para instrumento solista, tanto de cuerdas como de vientos, además de una amplia colección para teclado y arreglos de música vocal. Las piezas monódicas consisten en ocho estampidas, cuatro saltarellos, una trotta y dos composiciones llamadass Lamento di Tristano y La Manfiredina. Las estampidas son más largas qeu los saltarelli y las trotta, aunue están construidas de la misma forma. Los saltarelli son danzas rápidas y se prevé el uso de fanfarrias, aún cuando los motives sugieren el uso de algún instrumento de cueras como la viola.

    A fines del siglo XIV el Ars Nova se convierte en Ars Subtilior (Arte sutil), que incluye sofisticadas composiciones polifónicas, tanto profanas como religiosas. Entre las primeras se incluyen las del músico Paole di Firenze de quien te recomiendo calurosamente esta obra que ya tiene una atmósfera renacentista en la invocación a Venus, diosa romana de la belleza. Con el Ars Subtilior, termina de caer el orden estético medieval.

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    EL SIGLO XIV INGLÉS
    Así como el carol, otras formas profanas recibieron la influencia del conductus con polifonía nota contra nota y largos pasajes de vocalizaciones. Una canción del Carmina Burana incluido en una colección de carols ha sido arreglada de acuerdo a los preceptos del motete isorrítmico, pero es sólo una excepción. El factor que influyó tanto en los carols como en la música continental del siglo XV fue la armonía inglesa sobre terceras y sextas.
    Basada sobre un primitivo tipo de armonía improvisada a dos voces, este “discanto ingles”, como generalmente se lo llamaba en la época, apareció a fines del siglo XIII en obras a tres voces. En el siglo XIV se reconoce por el empleo simultáneo de las tres voces, como en el conductus. El canto llano se distinguía porque en Inglaterra se escribía con tinta roja, tal como lo menciona Felipe de Vitro en su Ars Nova pero no se empleó en la música francesa del siglo XIV. Durante el siglo XIV es perceptible un carácter improvisatorio de la armonía inglesa, desarrollado por Dunstable y sus contemporáneos que fueron los que incorporaron las consonancias “suaves” al estilo tradicional medieval. Esta es la razón por la que al componer los números de la misa, las antífonas y secuencias, los compositores utilizaran el discanto “a la inglesa” para las obras de menos pretensiones, y reservaran el estilo motete (isorrítmico) para las más elaboradas.
    Aún cuando el isorritmo fue eventualmente adoptado por los compsoitores ingleses, el motete británico tendió a preservar ciertas características generales que nops llevan a denominarlo “conservador”. El uso de textos similares o idéntico (o al menos las primeras palabras) para las dos voces superiores es muy común, aunque en Francia se perfería trabajar con textos distintos.
    Durante el tardío siglo XIV liderazgo musical pasó de Francia a Italia pero en el temprano siglo XV, la personalidad de John Dunstable otorgó a Inglaterra una posición altamente relevante.
    La música inglesa de este período está representada por los Manuscritos de Old Hall (compilados hacia 1420) que contiene alrededor de 150 piezas, sobre todo religiosas. Estilísticamente se nota, en particular, la influencia del conductus (tanto del sencillo conductus del siglo XIII como del más ornamentado, al estilo del Ars Nova italiana) pero, también, de la caccia (dos o más voces en canon y cierta preeminencia de la voz superior) y del madrigal. Éste último nos muestra que el estilo ingles era menos insular de lo que se cree y que sufría influencias de la música del continente, lo que hace pensar en un constante intercambio aún en tiempos de la Guerra de los Cien Años. La prevalencia del estilo conductos, sin embargo, indica un conservadurismo que el ejemplo de Dunstable no alteraría. Es verdad que era menos conocido en Inglaterra que en el resto de Europa y que se han encontrado manuscritos suyos disperses por todo el continente, sobre todo en el norte de Italia y que solo una pieza suya, el hermoso motete Veni Sancte Spiritus/Veni Creator, se encuentra entre los Manuscritos de Old Hall.
    Algunos de los cuales fueron cantores de la capilla real de Enrique V. Esta institución se remonta a fines del siglo XII y sus miembros acompañaron a los reyes de Inglaterra por más de 200 años. Surgió como una clara imitación e la Capilla Papal donde en un comienzo se contrataron cantores y compositores para luego incluir a los más prestigiosos músicos ingleses.
    Si la influencia continental fue importante en la música inglesa, se desarrolló en ella una característica cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días. Estamos hablando de lo que en el siglo XIV se denominó el “discanto inglés”, cuya sonoridad es perceptible en el noventa por ciento de las obras de los Manuscritos de Old Hall. Esta sonoridad atrajo a muchos compositores continentales y fue llamada por el gran teórico Tinctoris “el nuevo arte”. Se trata de una polifonía en terceras y sextas que ya habían tenido en el siglo XIV cierta aceptación en Francia e Italia y que reemplazarían gradualmente a la tradicional polifonía en cuartas, quintas y octavas.

    Uno de los sellos de identidad del estilo inglés de comienzos del siglo XV es el uso de acordes perfectos en primera inversión paralelos, su uso en la música culta deriva probablemente de una técnica inglesa de improvisación vocal polifónica que se
    conocía como faburden, en uso aproximadamente desde 1430. Aunque en su origen designaba la voz más grave de este tipo de polifonía improvisada, el término faburden se aplicó posteriormente a la propia técnica (Randel, 1997).
    La técnica del faburden consistía en “improvisar” polifonía a tres voces a partir de un canto llano. El canto preexistente se ponía en la voz intermedia mientras que la voz más grave estaría formada por terceras y quintas por debajo, la otra voz marcharía en
    cuartas paralelas por arriba. El único cantante que podía verdaderamente escoger que nota cantar era el de la voz más grave, conocido como faburdener. El sonido resultante, una serie de acordes de sexta con alguna octava ocasional armonizada con
    una quinta, es similar al del fauxbourdon continental.
    (ARENAS LÓPEZ, LEONARDO"La polifonía inglesa de los siglos XIV y XV")


    En al música inglesa de los siglos XIII y XIV aparece la influencia de la música francesa, por otra pare, sumamente poderosa en toda Europa. Sin embargo, la Inglaterra insular desarrolló un estilo religioso propio y canciones con un particular lirismo. La influencia francesa fue más evidente en los condados del Este y en la abadía de Bury St Edmundo que era el centro más importante de la región, donde se cultivó el motete al estilo del Ars Nova francesa, como lo prueban los manuscritos hallados en la abadía. Con todo, los compositores ingleses utilizan el estilo francés pero no el idioma y lo reemplazan por el latín. No hemos encontrado en Inglaterra chansons polifónicas al estilo francés, salvo dos de Machault traucidas por Chaucer al inglés. En cuanto a la notación, antes de la mitad del siglo, no sólo se conocían en la citada abadía los Cuatro Principios de la Música, inspiraos en la escuela de París, sino también el libro de Egidius de Murino, breve guía de la compleja notación del Ars Nova.
    Existe una variada colección de fragmentos de este período. A menudo se trata de páginas sueltas, o partes de páginas, preservadas por puro azar y dispersas por la isla. Datan de comienzos del siglo XIV y consisten en su mayoría en motetes, antífonas, tropos y secuencias polifónicas. El repertorio de la Capilla Real, por ejemplo, que seguía al rey en sus viajes, parece haber consistido en secciones de la misa y conductus con el estilo del motete isorrítmico de la tardía Ars Nova, aunque también se puede percibir la progresiva presencia de la chanson. La chanson y su lenguaje fueron bien ercibidos en la corte inglesa, donde actuaron poetas prestigiosos como Jean de la Motte y Oton de Granzón y donde se contrataban ministriles franceses para las grandes ocasiones. Las piezas encontradas muestran frescura y sencillez, en contraste con las francesas de la tardía Ars Nova o Ars subtilior.
    En el siglo XIV, la música religiosa no litúrgica o de temática moralizante ganó terreno, sin duda debido a la crisis general existente. Una canción con Angelus ad virginem es uno de los ejemplo qeu Chaucer menciona en los Cuentos de Canterbury. Se tratad e una melodía del siglo XIII, con un arreglo polifónico, traducida del latín al inglés, en un procedimiento que llegó hasta el siglo XV. Este tipo de canción llamada en inglés carol y en castellano villancico, se desarrollo tanto en latín como en inglés durante el siglo XV frecuentemente con temática navideña pero también con temática política o amorosa, aunque sería la primera la que perduraría en el tiempo. Nada tiene que ver el carol del siglo XV con el moderno carol navideño. Originalmente, el carolvirelai francés, tanto el monódico como el polifónico. Muchas de las canciones hoy conocidas se estructuran en dos partes: estrofas y estribillo.

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  2. PHILLIPE DE VITRY-MOTETS AND CHANSONS mediafire PHILLIPE DE VITRY-MOTETS AND CHANSONS ver online
  3. #2
    rolivaresp77 está desconectado becerro
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    Gracias por tu aportación. No puedo opinar sobre la obra, pero la portada esta increible, la ironía de presentar un asno al parecer instruyendo a los frayles es genial. Saludos

  4. #3
    salomonito está desconectado bovino maduro
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    JAJAJAJAJAAA!!!! a caso será el burro FAUVEL?...

    bajandooo!!!!!!

  5. #4
    iklon56 está desconectado bovino adicto
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    Hola

    Hola mi estimado salomonito. Que coincidencia no, jajajaja?

  6. #5
    Avatar de Goldbear
    Goldbear está desconectado becerro
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    08 jul, 08
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    Felipe de Vitry, un musico imponderable, la diferencia de un centenario de años dentro de la musica fue grandisima y se hizo notar en su arte nuevo
    Otro uno mas

    Yo creo en el dios Eolo!

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